裘继戎：梨园行孤独行者 与资本共舞的挑战比想象中棘手

他希望不断拓展艺术空间。

与母亲的合影。

王巧丽

梨园行里，裘家声名显赫——太爷是名角裘桂先，爷爷是当年京剧界与梅兰芳齐名的一代宗师裘盛戎，父亲裘少戎，到裘继戎这一辈儿，裘家已是“一门四净”。他们横跨京剧最鼎盛的20世纪初期、中叶到现在。这里面的故事，更让人欲说还休。

打记事起，裘继戎就知道家里人都希望他继承爷爷的衣钵，成为“裘派”传人。他们都想让他成为爷爷，他却只想成为自己。在已经筹备多时、自导自演的舞台剧《悟空》中，他渴望展现自己这些年的探索，呈现京剧与当代舞、舞台视觉的跨界交互。

他不相信不同艺术形式之间有绝对边界。不过，“跨界”的前提是深入理解。9岁学戏，13岁学舞，20多年日夜相伴，他相信，那些爱过的京剧与舞蹈、听过的音乐、看过的电影，都指向今天。如今35岁的他，不再只有叛逆和“酷”。

勾脸

继承裘派衣钵，让“戎”字不倒

每次对镜，裘继戎都感觉到基因的强大。

勾脸。他拿着笔，勾“黑白十字脸”。脸勾好了，精气神才对。这种脸谱，在京剧中一般为王侯将相所用，对应的角色性格公私分明、刚直不阿。爷爷裘盛戎结合自己的骨骼结构改良了这种脸谱，使演员的面部表情在眉眼之间更加集中，辨识度更强。

爷爷的脸谱似乎是为裘继戎定做的。他脸上的棱角、眼睛的弧度，刚刚好。在舞台上，裘继戎经常勾半边脸。有时他会把黑色去掉，只留下白色。这成为他的标志之一。他希望自己的作品抽象一点，留给观众更多思考。

在他看来，中国人对京剧的态度，长期摇摆在原封不动继承与离弃之间。“台上一分钟，台下十年功”，京剧演员从小所受的教育，艰苦、强度高，以模仿为主。这种教育的结果是，京剧演员的模仿能力很强，创造性却被压抑。他就是在这种教育模式下长大的。

他曾反反复复问自己：我到底是谁?

他本名叫裘子千。爷爷有10个孩子，到他这一代，却只有他一个孙子。千亩良田，一根独苗。但原生家庭并没有给他当少爷的命。爷爷经历了“文革”，被剥夺了上台的机会郁郁而终;父亲刚唱得风生水起，竟在34岁的年纪早逝。当母亲把他从乡下接回来，送到戏曲学校时，整个京剧界都在盼着他长大。

母亲没有办法拒绝父亲家人送孩子上戏校的建议。依照梨园行辈辈相传的传统，他的名字被改成了裘继戎：继承爷爷与父亲的衣钵，让裘派有后，“戎”字不倒。经历了小时候在父亲的学生家里颠沛流离的生活，他很珍惜与外婆和母亲在一起的温馨。母亲担心他在戏曲学校太吃苦，又担心他不够努力，不够吃苦。还是一个孩子的他，对家人的决定没有发言权。

戏校里的苦，电影《霸王别姬》里演过，一些纪录片里也有。早上6点就起床，练嗓子、跑步。一圈又一圈，跑圆场跑得人想吐，有时候还要穿着角色需要的厚底靴跑。压腿、拉山膀只是常规训练。老师手里拿着一种薄薄的木片，叫“刀坯子”， 准备伺候不听话或表现不好的学生。木片很薄，抽在身上就像小刀贴着皮肤刮过一样。从早到晚，一天下来，他感觉自己四肢麻木、头脑发胀，“有时像死了一样”。

梨园行讲究“口手相传”。老师来上课，不是给他们讲精彩的古代故事或分析人物，而是把技术分解了教他们记住、练习。“胳膊抬高点，不许夹膀子”，这种单调的动作每天要重复很多遍。唱腔要一字字、一句句学。有时候，为了把一句念白或一句词唱好，要重复几十遍，甚至上百遍。比身体折磨与学习的枯燥更难熬的，是精神折磨。老师总对他说：你唱得不对，你做得不好。如果进步了，老师又会说：你唱得不够对，做得不够好。你看，你什么时候能比得上爷爷呢?

老师教他勾脸。头上缠上湿漉漉的水纱，绷紧前额。他笨拙地把脸当成调色盘，勾错了就抹去，黑色和白色混合成灰色，一片狼藉。纱布一点点干了，把头绷得更紧。当他终于勾好后，老师看到就哭了：你太像你爷爷了，太像了。

著名画家李苦禅先生的儿子、77岁的清华大学美术学院教授李燕回忆说，他前些天又看了裘继戎12岁时演《铡美案》的片段。他的扮相、招式，和他爷爷太像了。“别人都是学裘派，他直接把这个‘学’字去掉了。他就是裘派。”

裘家的声誉在京剧界太响亮了，如遥远的绝响。裘盛戎肩负的期望，是业内与京剧观众的心理寄托。“凭什么让我来承担你们的期望?难道只是因为我姓裘，就要满足你们对爷爷的怀念?难道我要成为一个一生模仿爷爷的‘复制人’?”裘继戎不解。

悲腔

不一定非要回到京剧院表演

大学毕业后，裘继戎分配到北京京剧院。他暗暗希望，把这些招式都学会后，就能有自己创新的空间。

但现实比想象更加骨感。顶着“国粹”的桂冠，京剧演员享受国家补贴，能够解决生存问题。只是这种艺术形式，在大众传播上已经式微，许多流派后继无人。即便有继承人，能够演出的曲目与演出质量和过去也无法同日而语。在勉强维系的局面下，京剧创新几乎彻底停滞了。

梅葆玖对弟子胡文阁说过这样两句话，让人印象深刻。一句是：“你太像我了，这不好。”另一句的大意是：他父亲那一代会唱几十出戏;到他这一代，会唱十几出戏;而到胡文阁这一辈，会唱的更少了。

京剧演员都盼着成“角儿”，被人叫一声“老板”。“梅尚程荀、马谭张裘”，个个是掷地有声的“老板”。他们是社会名流，他们的演出，从来满堂彩。

京剧舞台上，唱全场的机会也越来越少，有登台的机会，也是唱“折子戏”居多。裘继戎和他京剧院同事们演出的时候，在座的大多是中老年观众。这些观众大部分拿的是赠票，只有很少人买票。有一次，他们穿戴整齐，满怀期待站在舞台上，发现台下只坐了零零散散数十人。

儿时训练的严酷，让演员对京剧产生了深刻的情感。很多人宁愿忍受清贫、寂寞，只要有登台的机会，就愿意留下来坚守。从小就被教育“戏比天大”，但在当下的时代，京剧演员、京剧和观众，到底是什么关系呢，演给谁看?“如果不创新，我不知道出路在哪里。以我的力量，改变不了大环境。”裘继戎说。

“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何?”他一次次试音。尝试了京剧的不同腔调，感觉都有些不对，最后选择了用假声。用假声唱出来，这段词更像是一首流行音乐。他握着话筒，看见台下的年轻人听得专注。在观众听来，他唱的，是一首古代男人与女人之间的情歌。他的心中，是月光明亮;大风起兮，鼓角凄凉。

突然，他转换了调子，回到了京剧。“啊，大王，请将宝剑赐予妻妃”“妃子不可寻短见啊——”短短几分钟，下面的观众被京剧念白、悲腔震住了，然后开始鼓掌。

在裘继戎看来，舞台上铁骨柔情的表达、这传统的念白与沙音，也是先人不断创新的结果。爷爷裘盛戎在世时，曾经借鉴昆曲中“抗、吞、吐、擞”的技法，形成了自己独特的唱法，不仅“带着唱”“甩着唱”，还会“摔着唱”“扛着唱”。爷爷还开了花脸唱腔刚柔并济的先河。如今听来那叫一个气派，可当初圈内人也是颇有微词，一些人说他是“坤花脸”“妹妹花脸”。但观众喜欢那份独特韵味，以至于后来者争相模仿，才形成了京剧“十净九裘”的局面。

过去京剧界的繁荣，很大程度上是自由竞争和高水平的“角儿”强强联合的结果。裘盛戎的父亲曾为谭鑫培操琴，裘盛戎出科后搭班在杨小楼与金少山门下。他还和四大名旦、四大须生以及孟小冬、李少春等都同台演出过。

不得不说，当下京剧少了昔日荣光。“京剧演员爱京剧，愿意常相随。但京剧本身处在霸王一样的困境，怎么伸手也够不着。”裘继戎的语速慢了下来，“够不着”三个字几乎听不清。“观众听了我的歌、看了我的表演，不一定非要回到京剧院表演。如果他们能够感受到京剧的气质，觉得京剧美，我就满足了。”

掏翎

京剧的大写意是营养丰富的“母体”

去年，母亲离世。裘继戎越来越不想开口，拒绝了几乎所有采访。言语让他觉得无力。他不再想翻来覆去、把自己的经历掰碎了讲给别人听。今年突如其来的疫情，让常规的舞台演出停了，他生活的节奏慢了下来。每天坚持练功、改进舞台方案，他心里更沉静了。

提到跳舞，话题再次回到母亲身上。他说，母亲在世时，对他有多少期望，就有多少担心。

13岁的青春期，母亲担心他跳舞不务正业，不能集中精力学戏。20岁，母亲担心他在京剧舞台上的表现，能不能得到观众认可，担心他在工作中会不会应承、受排挤。后来，他离开北京京剧院到上海跳舞，渐渐闯出了自己的天地，母亲慢慢相信他会有安稳的生活，脸上才有了笑容。

母亲一定想过：如果在裘继戎13岁那年，没有跟着自己上街买菜，没有看到音像店里迈克尔·杰克逊跳舞的画面，他们母子的生活里，也许会减少很多摩擦。在菜市场熙熙攘攘的人群中，他多看了迈克尔·杰克逊一眼，被迷住了，在舞步里看到了不一样的节奏，自由的节奏。他央求母亲花160元买下了这盘录像带。他躲在屋子里，正看、反看、一格一格暂停着看。随着音乐舒展身体，贪婪地呼吸。在中国戏剧学院念大学的四年，他几乎没有心思勾脸，一有空就逃课、跳舞。

坊间传言，家人因为他跳舞打了他，还造成耳朵暂时性失聪。他承认了。有一次，姑父要给他加课，到处找不着人，路过一个教室，却听见里面传出街舞音乐的节奏。姑父一脚就踹了上去，还打了他一个耳光。他的耳朵听不见了，很快被送到了医院。家人恨铁不成钢，不明白他为什么放着好好的路不走，走歪了。

一些京剧界的长辈，也叫他“梨园逆子”。分配到北京京剧院之后，他有很多年不再碰舞蹈了。让他演“角儿”，他就规规矩矩演“角儿”。让他跑龙套，他就认认真真跑龙套。对舞蹈的向往，有时还会有疼痛感，但他以为自己已经平复了。在京剧院工作了8年之后，内心的召唤再次响起。在激烈的批评和妈妈不解的泪光中，他离开了北京，决心走自己的路。

“谁叫我身手不凡，谁让我爱恨两难，到后来肝肠寸断。”裘继戎出场。他穿着酱红色长衫，戴着紧箍，头插两根雉尾翎。金箍棒到手后，流畅的炫技动作，让台下的观众不断惊声尖叫。看过他标志性舞蹈《悟空》的观众都知晓， 随着音乐节奏转换，他在舞台上滑行，时而跳跃，时而如木偶，在自主中失去了自主。

让他扬名的《悟空》舞蹈，其实是即兴舞蹈的结果。歌声响起时，他一下子就进入状态。裘继戎解释说，他的舞蹈中有多种风格的组合，有震感舞、太极和京剧动作。尽管京剧与当代舞非常不同，但他总尝试在高雅和通俗艺术之间走出一条新路。

跳舞的时候，他也没有离开京剧。譬如对悟空雉尾翎的处理，是京剧里常见的动作处理，叫“掏翎子”。窦尔敦、穆桂英都有翎子，生、旦、净都会掏翎子。京剧中的人物，动作都经过精心设计，和他们的身份与气质相关。翎子虽然不是舞蹈中的装扮，但符合齐天大圣桀骜不驯的气质和他的悲情。传统的京剧与西方当代舞之间，他裘继戎的爱与恨，情难独钟。

身体是有记忆的。当代舞的音乐在他身体里唤醒的，是古老的节奏。那天，似乎不是自己在跳悟空，而是悟空在跳自己。“跳舞最重要的是行云流水，和京剧‘手眼身法步’的要求一样。至于你问我为什么这么移步或那么移步，完全说不清、道不明。”他说。

著名导演兼武术指导朱克荣在《悟空》中看到了裘继戎与京剧的分与合，他的不少动作正是从京剧中的“云手”化出的。

在李燕看来，这再正常不过，因为京剧的大写意是中国文化里的瑰宝，是营养丰富的“母体”。他的父亲、国画家李苦禅当年给学生上课时，经常花三分之二的时间讲京剧。“他常说不懂京剧，就不能画好国画。”李燕坦言，如何把京剧里的大写意用好，决定了裘继戎舞蹈的审美高度。

真火

与资本共舞的挑战比想象中棘手

“从13岁跳舞，接触台湾舞蹈、地下舞蹈、韩流;这中间是一条长河，每个阶段都有原因。从京剧出走，却又通过不同的路径回到京剧”。他一直在关注舞台艺术的不同表现形式，从中学习。

还在北京京剧院工作的时候，裘继戎给林怀民写了一封信，谈了自己对云门舞的看法。他到台湾演出的时候，林怀民专门去看他。他兴奋又紧张，两人一起吃了午饭，聊了一个半小时。还有一次，台湾“优人神鼓”的创始人刘若瑀来看他排练，说喜欢。他也看了“优人神鼓”的作品，结合了戏剧、舞蹈、乐曲、击鼓、武术和其他剧场内外元素，层次丰富，却仍然保留了寂静。

这些都对他有启发。从被众人熟知的《悟空》，到《2047》中的“激光之子”与《十面埋伏》中的萧何，裘继戎跳出了另外一片天，与国内顶尖的舞者和导演跨界合作。

排练《十面埋伏》时，到了凌晨三四点，年轻的舞者有些撑不下去了。舞台顶上悬着的道具剪刀闪着寒光，地板上铺着细碎的红色羽毛。演员们翻滚时，一不小心，羽毛就会钻进鼻孔。杨丽萍看着他们，什么话也没说，自己突然开始跳起来，翻滚了十多分钟。在裘继戎眼里，当时已快60岁的杨导几乎是在拿命跳、拿命导。而且，杨丽萍的创作理念对他启发也很大：让京剧传达当代意义。“埋伏，不仅仅是古人的恐惧，现代人也有，我们每个人都在被埋伏——外界的、心灵的，时时刻刻。”她说。

另一位影响他创作方向的是张艺谋。在由后者执导的观念演出《对话·寓言2047》中，他被邀请编导一段8分钟的舞蹈，与激光互动。裘继戎说，张导的眼里有光，坚定地知道自己要什么，又给了年轻人很多自由。

作为一名京剧演员，他有自然的导演意识。因为在京剧演出中，“角儿”是舞台的中心，对灯光、音乐等都有发言权。张艺谋的科技运用让他看到了舞台表达的新维度，杨丽萍则在他心里点燃了一把视艺术为生命的真火。就像他拍摄一组主题为“悟·空”的艺术大片后，杨丽萍通过微博写下的话：“我们每个人的心中都有一个悟空，他以任何的形式存在于世界的每个角落和当下，他是英雄，是一把真火。”

当被问到自己制作的舞台剧能否收回成本，实现自给自足或赢利时，他回应很直白：对于大导演们来说，赢利也许不是最重要的考量;但在他自己独立操刀的舞台剧或视频项目中，是否在商业上可行，却要经过反复论证。“当一名优秀的演员独立门户时，与资本共舞的挑战往往比想象中更棘手。”

尾声

再过些天，就是母亲一周年忌日。当他遇到难题，向前走迷失方向时，他希望妈妈还在身边。或者，爷爷和父亲能够在身边，看着他长大、成熟。

“如果您的爷爷没有去世那么早，如果您的父亲现在还活着，您会像其他门派的传承人一样，现在还留在京剧院吗?”裘继戎回答说，自己早不纠结了。如果父亲还在，无非两种可能：其一，父亲舍不得让他去戏校受苦，根本不让他接触京剧;再就是，父亲让他学戏，由着他后来的兴趣，他更早脱离了京剧。

他的理想，从来不是复制祖辈在京剧界的荣光。他更愿意生活在当下。自我审视，不是要放慢脚步，也不是让自己钻进死胡同，变得扭曲。“总是做假设的话，会困住自己。”小时候，家人给他爷爷留下的资料，他觉得没有意思。每次被逼着看，也没有看出好在哪里。如今，裘继戎成立了爷爷32岁时做过的“戎社”。他偶尔会放爷爷的经典唱段听，还会一再看爷爷当年留下的录像，越看越有味。

他明白，裘盛戎作为一名创新者才创立了“裘派”，而不是继承了太爷裘桂先的衣钵。爷爷如果活着的话，也许会比他更疯狂，会成为和他一起玩、一起创造的“哥们儿”。他要用漫长的一生，在舞台上完成和爷爷的对话。

裘盛戎与裘继戎，二戎相融。这也正是母亲期望的。

关键词： 裘继戎 梨园行 孤独行者